Бессменный барабанщик Оркестра Олега Лундстрема Владимир Журкин знаком, я думаю, всем, кто хоть немного интересуется барабанами.

И, тем более, мне. Мы вместе учились в училище им. Ипполитова-Иванова у Марка Пекарского. Вместе начали интересоваться джазом, вместе занимались. Все это было лет тридцать назад. С тех пор Володя стал признанным мэтром нашей барабанной сцены. Его уникальное техническое мастерство в сочетании с превосходным ритмом и огромным опытом снискали ему славу одного из самых искрометных барабанщиков на территории постсоветского пространства. И я рад, что Владимир Журкин – гость нашей рубрики Double Feature в первом номере Back Beat.

Back Beat: Владимир, ты работаешь у Лундстрема уже 27 лет, что не мало, сам понимаешь. Скажи, чем это обусловлено: каким-то твоим постоянством или другими причинами?
Владимир Журкин:  Это все моя любовь к большому джазовому оркестру.  В те далекие времена, когда я был поуже (смеется), меня приглашали почти во все тогдашние роковые команды, но я никогда никуда не хотел уходить, потому что хотел научиться играть с бэндом, по-настоящему. Меня это очень интересовало. Так что любовь к джазу, к барабанам – основная причина такой моей продолжительной работы с оркестром Олега Лундстрема
BB: То есть ты ни в один из этих ансамблей даже и не пришел, не попробовал?
ВЖ: Да! Мне это было неинтересно по творческим причинам: как можно сравнивать разные ВИА и большой джазовый оркестр? Мне, наверное, повезло в жизни: я играю хорошую музыку, хорошие аранжировки. Пусть какие-то удачные, какие-то не особо, но сам жанр – инструментальная музыка – меня всегда привлекал намного больше других.

ВВ: Я сейчас вспомнил, что был один момент, когда ты уходил к Пугачевой.
ВЖ: Было такое, да. Но длилось это всего один год; тогда у нее были проблемы с барабанщиком – ушел Витя Михалин, и меня туда позвал Саша Юдов. И все равно, с Пугачевой я работал, параллельно играя у Лундстрема; гастролей тогда было не так много, и я мог чередовать их, я уезжал на гастроли с оркестром совершенно нормально. Единственное, что могу сказать про Пугачеву – она художница, я не могу сравнивать ее с какими-то другими певцами или певицами. В те времена она все делала живьем, не было никаких фонограмм, были полностью живые концерты. И у нее были хорошие песни (например “Осенний поцелуй”, «Не отрекаются любя»), которые остались у многих в памяти. Поэтому у меня остались только очень положительные воспоминания по отношению к работе с Аллой Борисовной.

ВВ: То есть сейчас ты не видишь на нашей сцене артистов, с которыми тебе было бы интересно работать.
ВЖ: Не вижу и даже не смотрю. Мне это неинтересно ни в какой степени.

BB: Понятно… На нашей сцене трудно найти барабанщика, который бы в течение столь длительного времени играл с биг бэндом и был настолько знаком с этой спецификой. Чем, как ты считаешь, отличаются функции бэндового барабанщика от функций любого другого? Что он должен уметь такого, чего не умеют делать остальные?
ВЖ: Барабанщик большого оркестра заключен в очень серьезные рамки, рамки аранжировки, а в малом составе больше свободы – все не так жестко, как в оркестре, где барабанщик, если у него какие-то вставки, маленькие соло внутри пьес, должен уложиться в конкретное, отведенное для этого время. Это во-первых. Во-вторых, барабанщик большого оркестра должен играть так, чтобы это было удобно прежде всего оркестру.

ВВ: Ну то же самое можно отнести к любому другому коллективу.
ВЖ: С моей точки зрения, в большом оркестре более жесткие требования, потому что если будет какая осечка у барабанщика, это сразу скажется на  оркестре, особенно на какой-то туттийной игре. Потому что там существует небольшая специфика: если оркестр играет какие-то общие оркестровые фразы, выписанные аранжировщиком, то барабанщик должен  помочь, создать своего рода “трамплин” (как правильно выразился Кролл) для оркестра, то есть сыграть какую-то фразу так, чтобы все 20 человек из оркестра поняли ее одинаково и врубили свое тутти после этого очень уверенно. А порой я слышал, как барабанщики, если у них вставка на четыре такта внутри,  начинают играть какой-то эпилептический припадок, а все оркестранты сидят, друг на друга смотрят и не понимают, где они находятся. Так быть не должно. Даже если барабанщик начнет объяснять, что здесь он сыграл так-то, а здесь со смещением, он будет не прав – прав будет оркестр,  именно ему должно быть удобно в первую очередь. Никто не должен думать, что именно этот барабанщик дома там себе заготовил, высчитал – такие вещи могут быть неожиданными и просто сбить остальных музыкантов.

ВВ: А ты к такой мудрости пришел сразу, или потребовалось какое-то время на то, чтобы обуздать свой пыл и желание потешить свое тщеславие?
ВЖ: Конечно, в самом начале пыл у меня был. Я пришел в оркестр Лундстрема, и там мы начали работать с Иваном Юрченко. И я помню один момент: Иван играл какую-то пьесу с простой аранжировочкой без туттийных кусков. Он просто играл по тарелке правой рукой, “щелкал” по хай хету на вторую и четвертую доли. И в этом тандеме я ощущал какой-то такой “накат” всего оркестра, который у меня не получался. Я пробовал играть то же самое после Ивана, но сам чувствовал, что что-то не то, как-то это не так звучало. И на то, чтобы добиться этого “наката”, этого умения сконцентрировать на себе весь бэнд, у меня ушло восемь лет.

ВВ: Каким образом ты так точно определил этот момент? Ты в один прекрасный день пришел, и ПОШЛО?
ВЖ: Поперло, я бы даже сказал! Мы играли пьесу “Killer Joe”, совершенно простое произведение с обычным ритмом; и тогда у меня появилась некая уверенность, и движение оркестра стало каким-то другим, правильным. Я прекрасно помню этот момент: ко мне подошел Лундстрем и спросил: “Вот ты сейчас ощутил что-то новое, что произошло в твоей игре?” Мой ответ был положительным. А мы с Иваном играли пополам программу, порой  я даже меньше играл, чем он. И как только пришло то чувство, мне сразу же стали давать самые сложные аранжировки, и они пошли, покатились. Я отсчитал, сколько я проработал в оркестре к тому времени – получилось, то чувство пришло ко мне через восемь лет. Может быть, к кому-то это придет через год, а к кому-то вообще не придет. Главное, что тут дело не в технике (она у меня, кстати, сегодня такая же, как была тридцать лет назад).

ВВ: А я вот помню, что у вас там по столько барабанщиков работало…По три, по четыре…
ВЖ: Был момент, когда работали три барабанщика. К Лундстрему я пришел до армии, в 81-м году. В конце 81-го меня забрали в армию; служил я в Москве, продолжая работать с Олегом, но на гастроли я не мог уезжать.  И они взяли Василькова третьим; потом я из армии пришел, Володя ушел, мы остались с Иваном вдвоем. Еще был момент, лет десять назад, когда были я, Иван и Витя Епанешников.

ВВ: А какой смысл во всем этом? Для чего Лундстрем все это делал?
ВЖ: В некоторых пьесах нужны были конги, разные трясучки. Два барабанщика там всегда должны были быть; по крайней мере, так было раньше. Сейчас обходятся одним, и если нужно играть на конгах или трясучках, то этим занимается директор Саша Брыксин, бывший конгист.

ВВ: Володя, я знаю, что вы с Иваном любили устроить на концерте что-нибудь веселенькое. Расскажи какой-нибудь случай.
ВЖ:  Да, конечно! Хохм было очень много. У Ивана было превосходное чувство юмора. Дело было в Ашхабаде. Заходит ко мне в номер ночью Иван. Присел в кресло, закурил, и говорит: «Вова, завтра на концерте в пьесе Юрия Парфенова «Дервиш» мы с тобой должны произнести на непонятном никому языке какой-нибудь диалог». Иван позаимствовал несколько слов из разных восточных языков, остальное — просто абракадабра. Я спрашиваю: «Где, в каком месте мы это будем делать?» Иван говорит: «В паузе между вступлением и началом ритма, который мы сами задаем». (Пьеса начинается с длинного, тягучего вступления в восточном ладу, потом все это плавно затихает, генеральная пауза, и мы начинаем играть ритм, на который потом нанизывается оркестр.) Я охотно соглашаюсь, и спрашиваю: «Ну а что же мы будем говорить?» Иван говорит: «Давай так. Когда вступление закончится, мы с тобой сделаем медленный, не спеша, глубокий поклон залу (насколько животы позволяют), потом я к тебе поворачиваюсь и спрашиваю: «Мэним, викнякл быкл мусэльман бэрасыэ?» Ты мне отвечаешь: «Кимбурдавар бэрасы, чохсал бэрасы, чохсал». И я тебе отвечаю: «Чохсал». И ты начинаешь играть ритм». «Шикарно!», соглашаюсь я. Ну и это еще не все. Иван мне говорит: «Вова, я тут в магазин ходил, купил вот эти полосатые кальсоны (показывает), которые мне не только на задницу, но и на коленки уже не натягиваются. Давай отрежем ножницами голенища и натянем их незаметно во время вступления на башку: я себе, ты себе. И начинаем в них и поклон, и диалог». «Шикарно, — соглашаюсь я, — цены нам не будет». Попили чай, пожрали и репетировали все это с поклонами, поворотами и текстами всю ночь. Отточили все на пять с плюсом.
На следующий день на концерте все прошло превосходно! Во время поклона зал нам неожиданно начал аплодировать, мы все произнесли, оркестр не мог играть от смеха, а зрители сидели, наслаждаясь всем происходящим и думали, что это так и должно быть. Настроение было поднято на неделю вперед. И Олег Леонидович это тоже всегда очень любил, он говорил, если в оркестре нет хорошего настроения и отношений, музыки хорошей тоже быть не может. Вот такой был Иван. Было это в 1985 году, а помнят до сих пор.

ВВ: Давай поговорим о твоих музыкальных вкусах. Они явно не ограничиваются биг бэндовыми записями.
ВЖ: Да, конечно.

ВВ: И я помню, что твоими героями всегда был Бадди Рич и еще несколько барабанщиков, некоторые из которых – совсем даже не джазовые… Расскажи о них.
ВЖ: Перечислю их в таком порядке: Бадди Рич – мой любимый, далее идут: Тони Уильямс (Tony Williams), Стив Гэдд (Steve Gadd), Билли Кобэм (Billy Cobham) и Деннис Чемберс (Dennis Chambers). Я их всех обожаю и не могу их сравнивать с какими-то другими, даже очень именитыми барабанщиками – эти мне нравятся больше, и даже могу объяснить почему. Я сейчас слушаю много разных записей, и мне не нравится ход барабанных событий. Я слышал и видел, как некоторые играют своими четырьмя конечностями в разных размерах какие-то невообразимые вещи. На мой взгляд, здесь теряется барабанная суть, остается только голый математический расчет, который, не спорю, сложно воплотить в жизнь. Я понимаю, что эти люди отдали много времени этому, но лично мне это не нравится, я не вижу тут никакой музыкальности. Летит шкаф с посудой с горки, то на 19/8, то 18/32. А мне все равно, на сколько он летит, если это не звучит, с моей точки зрения. В некоторых случаях эта полиритмия звучит хорошо, но в маленьком процентном отношении.

ВВ: Ну вот ты говоришь, что тут нет барабанной сути. Можно предположить, что барабанная суть тоже с годами меняется.
ВЖ: Меняется, и мне не нравится, в какую сторону происходят изменения.
ВВ: А возможно, что барабанная суть изменилась, превратившись в то, что мы сейчас видим, произошел скачок, все поднялось на новый уровень. Ну, положим, музыкального применения этому в какой-то удобоваримой для обывателя музыке не будет никогда. Но ведь музыка, которую играли в свое время Билли Кобэм, Тони Уильямс, Стив Гэдд, тоже до сих пор недоступна для подавляющего большинства слушателей. Поэтому можно предположить, что то, чем сейчас занимаются Верджил Донати (Virgil Donati), Томас Лэнг (Thomas Lang), Марко Миннеманн (Marco Minnemann) и другие, тоже в конечном итоге найдет какое-то более музыкальное воплощение в какой-то новой музыке.
ВЖ: Что это тогда должна быть за музыка, которая подходила бы к этим барабанным изощрениям?! Если брать моих вышеперечисленных кумиров, то, мне кажется, у них такого в голове и нет – научиться играть вот такую заковыристую штуку: одной рукой так, другой так, а тут со смещением.

ВВ: Вот я хочу напомнить тебе, что в конце 80-х – тогда мы только узнали о Стиве Гэдде – он тебе не нравился!
ВЖ: Правда? Не помню.

ВВ: А я помню! Я тебе тогда дал послушать “Music Magic”.
ВЖ: Ну, это один из моих любимых дисков сейчас.

ВВ: А тогда он тебе не нравился; кстати, там Джерри Браун (Jerry Brown).
ВЖ: А сейчас он у меня даже на виниле есть. Да, там не Стив Гэдд, но музыка очень похожа на “The Mad Hatter”, еще там 76-го года была отличная пластинка Чика Кориа (Chick Corea) “The Leprechaun”. Вообще, тогда я очень любил именно Бадди Рича, который играл конкретно другую музыку. Не знаю… Но сейчас я в восторге от тех записей Чика Кориа 76-го, 77-го, 78-го “The Mad Hatter”, где Стив Гэдд играет потрясающе “Humpty Dumpty”. Мне еще нравятся более современные барабанщики, например, Билл Стюарт (Bill Stewart), Джефф  Хэмилтон (Jeff Hamilton). Я ценю то, что у них нет этой математики ни у кого.

ВВ: Вот, кстати, нет. Я снимал соло Билла, там у него фразировка 5/4 в четырех.
ВЖ: Ну это еще семечки по сравнению с тем, что сейчас делают вот эти монстры: здесь 49/16, тут 17/32. Бадди Рич тоже на пластинке 74ого года “The Roar of 74” в пьесе  “Waltz of the Mushroom Hunters” играл по 4 такта соло на 3/4. Он эти соло фразировал как 3 такта по четыре четверти, и это явно было слышно. Сначала слушаешь и думаешь, какая же это хитрая фразировка, а ничего хитрого там нет. Думаю, он уведомил оркестр об этих манипуляциях, потому что в такой ситуации в оркестре кто-то может не понять и вступить неправильно.

ВВ: А теперь давай поговорим о профессиональных моментах. Ты, несмотря на то, что всегда был поклонником Бадди Рича, играл и играешь в параллельной постановке. Ты никогда не озадачивался тем, что играешь не в такой постановке, как любимый Бадди Рич?
ВЖ: Нет, нет. Я всегда так играл, и я часто играю левой рукой по левому крэшу, делая акценты или еще что-то. И мне удобнее делать это именно так, в параллельной постановке. Да и вообще, не все ли равно, в какой именно постановке играет человек. И на Бадди Рича я смотрю прежде всего как на музыканта. Тем более что я увидел его записи гораздо позже того момента, когда я услышал его и полюбил. В Риче мне важна была его игра, энергия,  импульсивность, неожиданные паузы, звучание его оркестра – он умелец номер один по игре с оркестром. Ну, есть еще Луи Беллсон (Louis Bellson), Сонни Пэйн (Sonny Payne) – он мне, кстати, нравится больше всех после Бадди…

ВВ: Если говорить о звучании барабанов, то твое мне кажется более жестким, фанковым, нежели звучание твоих любимых биг бэндовых барабанщиков, которых ты перечислил.
ВЖ: Ну у Бадди Рич звук шикарный, кстати! А в целом, наверное, в плане звука на меня повлияли  уже такие люди, как Билли Кобэм, Деннис Чемберс – я люблю фанк, джаз-рок. Слушая эти записи, я, возможно, подражаю им и пытаюсь найти такой жесткий звук, полный, насыщенный. Я люблю, когда партии барабанов читабельны, и сам стремлюсь к этому, не без помощи моего звука делая свою партию четкой и легкой в понимании.

ВВ: У тебя это получается!.. Вот ты сказал, что бэндовая игра требует от барабанщика определенной дисциплины, и что твои импровизационные возможности в этом плане немного ограничены.
ВЖ: Конечно, но в бэнде есть свои открытые места: у меня на концертах с оркестром с Лундстрема есть здоровые сольные куски, где я могу ворон всех распугать.

ВВ: Вот с этого момента, про сольную игру, поподробнее, пожалуйста.
ВЖ: У меня соло получались не сразу. Главное в этих делах, с моей точки зрения, - это то, что барабанщик ни в коем случае не должен надоесть залу. Потому что на концерт приходят не только барабанщики, но и электромонтеры, и доярки, да кто угодно – нужно это учитывать. При мне бывало несколько раз, когда я сам сидел в зрительном зале, барабанщик начинал играть соло, а зрители по соседству говорили “Господи, когда же он закончит?!”. Это довольно часто явление, и это проблема исполнителя прежде всего. Барабанщик, начинающий играть соло, должен так захватить зал, так его завлечь своим сольным куском, чтобы люди наоборот – не ждали конца его игры…

ВВ: …ты имеешь в виду, чтобы сразу ушли…
ВЖ: (смеется) Чтоб вообще не ушли. Вот я сам, когда слушаю солирующих Бадди Рича или Билли Кабэма или Стива Гэдда, мне хочется, чтобы они не останавливались, мне хочется их дальше и дальше слушать: ведь этим людям есть, что сказать, и они это очень умело делают. С моей точки зрения, соло – единая композиция, которая имеет какую-то кульминацию, плавный уход после нее. Или это все на усмотрение исполнителя: как он сам все захочет сделать, где кульминация будет находиться – ведь она не обязательно может быть в самом конце, но и не должна быть в начале. Тут задача – красиво сыграть, чтобы зал сидел в напряжении и балдел от того, что творит барабанщик. Когда зал начинает хлопать в каких-то сольных кусках, это шикарно, это значит, что людям нравится. Я всегда продумываю свои соло, хотя сейчас я уже меньше внимания этому уделяю. Но когда мне представилась возможность играть длинные соло с оркестром Лундрстрема, я всегда их записывал на магнитофон и потом анализировал, где бы я мог надоесть залу. Это хорошо слышно на записи, потому что когда на сцене ты остаешься наедине с залом и барабанами, могут возникнуть мешающие моменты: напряжение, волнение, боязнь “А что делать дальше?”. Особенно это касается таких случаев, когда соло в не очень удобном темпе; об этом надо, конечно же, думать, и много. Последнее мое раздумье на этот счет было тогда, когда мне предложили участвовать в Zildjian Day в 2002 году. Я прекрасно понимал, что на эту международную акцию придут в основном музыканты, преимущественно барабанщики, и они – так уж сложилось в нашей стране – будут искать, как говорится, блох в тебе. Ситуация усугублялась тем, что я должен был играть в первом отделении, а во втором – Грегг Биссонетт, посмотреть на которого и пришло большинство. И я тут не должен был облажаться ни в коем случае; для меня это была сложная ситуация, потому что нужно было выйти  и сыграть так здорово, чтобы людям  понравилось. Для меня это вообще была большая честь сыграть на таком концерте от лица нашей страны. Помнится, ты меня тогда представил как парня, который может выйти один в поле, без оркестра, без всего. Это все хорошо, так можно представить, но вот выйдет парень в поле и сделает, что в поле чаще всего и делают (смеется). В общем, я думал о своем соло, понимал, что оно должно быть длинным, а это опасно – было больше вероятности надоесть залу. Я распределял, что я буду играть и когда, а чтобы ничего не забыть, я составил себе подробную схему выступления, вплоть до того момента, когда я буду представлять модели используемых тарелок и так далее. Конечно, это не было зазубрено: соло –  импровизация, но вот схему (3-4 ключевых момента) я всю выучил.

ВВ: Ты отметил, что особую сложность вызывают соло в неудобном темпе. Но ты же всегда можешь поменять темп, ты можешь играть, как хочешь и в любом темпе. И если с Zildjian Day все понятно – тут особый случай, то интересно, каков твой подход к сольной игре в оркестре. Скажи, насколько структурировано твое соло, когда ты находишься на гастролях с Олегом Лундстремом, где над тобой, как Дамоклов меч, не нависает 200 внимательно-предвзятых барабанщиков?
ВЖ: В таком случае, когда я играю соло с оркестром, я наоборот, жестче подхожу ко всему: я играю соло в том темпе, в котором написана пьеса.

ВВ: Но ты же один на сцене и темп можешь делать, каким хочешь.
ВЖ: Нет, я не любитель менять темпы, для меня это принципиальный момент. На Zildjian Day – да, у меня было длинное соло, 3 разных темпа, которые я продумал заранее, был  кратный переход от темпа к темпу, три к четырем или два к трем, уже не помню. Но то было длинное соло без оркестра. С оркестром все иначе. Относительно недавно я играл пьесу “Ночь в Тунисе”, где меня Жора Гаранян попросил сыграть соло в конце шоу. Пьеса игралась в медленноватом темпе; я сел дома за установку, подумал, попробовал что-то сыграть в этом темпе – для меня это оказалось сложно. Поэтому я всерьез занялся этим темпом, понапридумывал  там всего. То есть, в принципе, зачем мне уходить в другой темп, если у меня уже есть один? Только из-за того, что он у меня не получается?

ВВ: Нет, ну почему. Ты можешь сыграть часть в этом темпе, кстати, как делал Бадди Рич, потом уйти из метра вообще, а затем вернуться в нужный темп.
ВЖ: Свободный кусок – это вообще отдельный разговор. Он, безусловно, легче для исполнения, потому что уже нет какой-то слежки, жесткого контроля над собой, там ты можешь себе позволить более раскрепощенную игру. Но я такой уход от проблем не люблю – если задан темп, соло я играю в нем, если темп не получается – надо его преодолеть, как бы сложно это ни было. Так что  всем читателям я желаю играть соло в том же темпе, в каком написана пьеса; не надо забывать о том, что в этом же темпе должен вступить  после твоего соло оркестр: будет смешно, если аранжировка в конце будет звучать не так, как в начале – это будет камень в огород барабанщика.
ВВ: То есть ты, в принципе, никогда не берешься за свободное соло?
ВЖ: Очень редко: для меня дороже играть в заданном темпе (пусть не без трудностей его освоения), чем уходить к другому темпу за неумением сыграть в нужном. Это и гораздо сложнее. Иногда мне говорят, что под мои соло можно танцевать – и для меня нет комплимента лучшего, чем этот. Еще, когда я просматриваю свои соло на видео, я пытаюсь их просчитать – не ошибся ли я где. А я не компьютер, иногда ошибаюсь: долю какую “сожрешь” или фразу не доиграешь, всякое бывает…Но, в основном, стало получаться, и я этим дорожу.

ВВ: Владимир, вот я хотел тебя спросить, а пока ты говорил, я уже забыл, о чем!
ВЖ: (смеется) Тогда я сам расскажу. Я очень не люблю, когда люди снимают друг у друга какие-то приемы, фразы, изобретения. На мой взгляд, это то же самое, что своровать, украсть какие-то чужие наработки. Я не представляю, что было бы, если Билли Кобэм играл то, что годом раньше играл Стив Гэдд, а Стив годом позже сыграл бы то, что годом раньше играл Кобэм. И это касается не только барабанщиков. Представляете, что было бы, если бы Эл Джарро (Al Jarreu) запел, как Элла Фицжеральд (Ella Fitzgerald) и наоборот.

ВВ: Подожди, но ты же сам снимал какие-то вещи.
ВЖ: Да, в процессе обучения я что-то снимал. Но я имею в виду профессиональный уровень. Я желаю исполнителям (независимо от инструмента, на котором они играют), чтобы они что-то придумывали свое; ни в коем случае не надо играть то, что ты снял у другого. Во-первых, это так не прозвучит. Во-вторых, это порой смешно слышать: когда все мы знаем, что это фраза какого-то человека, и вдруг ее играет еще один человек на сцене, на концерте. Мне это очень не нравится; выдумывайте свое. Я не имею в виду, конечно, дух музыки – его снять надо, фанк ли это, рок или джаз. Духом надо пропитаться – надо уметь делать именно это, а не фразировку снимать. Я не вижу это в наших американских коллегах – там такого нет. Вот недавно кубинец Хернандес (Horacio 'El Negro' Hernandez) заиграл левой ногой клаве, и на этом фоне он спокойно солирует остальными конечностями. Он это здорово делает, честь ему и хвала. Но как только он такое сыграл, все тут же начали это снимать. Зачем? Я и сам играю клаве, но играю левой рукой, например.

ВВ: Вот ты немножко неправильно эту проблем осветил нам. Объясню, почему: ты, конечно же, знаешь  Кенни Кларка (Kenny Clarkе). Вот до него джазовый ритм в том виде, в котором он сейчас существует, никто практически не играл: играли на малом барабане с разными украшениями в виде ковбелла, сплэшек разных, но Кенни стал играть его на тарелке с хэтом. И это стало общепринятым стандартом – что джаз нужно играть именно так. И, на самом деле, Хорасио и Антонио Санчез (Antonio Sanchez) занимаются сейчас тем, что соединяют много разных перкашн все вместе и вводят некий стандарт, который, скорее всего, через 10 лет, будет в ходу везде. Поэтому не надо все это недооценивать.
ВЖ: Я это не недооцениваю, мне просто не нравится, что все сразу начинают снимать.

ВВ: А вот так и будет. Все снимут, и это приобретет статус общепринятого афро-кубинского ритма, который каждый обязан играть. В двадцатые же годы не было грува, который ввел Джеймс Браун.
ВЖ: Ну можно же сыграть его не так. Зачем это сразу за стандарт принимать? Левой рукой можно сыграть то, что играют левой ногой, и получается что-то иное. Я про это говорю. Я принципиально собираюсь играть это по-другому. Вот, например, кто-то играет педалью по ковбеллу, а мне вообще это не нравится – я люблю, когда ковбелл играет обычные четверти. То есть опять же Грегг Биссонетт такой же ритм играл левой рукой (я обратил на это внимание), а об этом никто не говорит, это никто не снимает. Непонятно, почему так.

ВВ: Игра Стива Гэдда тоже в свое время выглядела очень сложной, так как до этого никто так не играл, а сейчас так играет каждый. Когда появился Пасториус (Jaco Pastorius), все тоже восхищались, а через десять лет так играл каждый американский басист.
ВЖ: Ну так все равно не играл, и сейчас не играет. Но в плане Хернандеса и снятия вот этой фигуры, мне кажется, что все снимают ее для того, чтобы овладеть не стандартом, а сложностью. В этом больше спортивного азарта.

ВВ: Это точно так же, как в 74-м году, когда появился “Crosswinds” Кобэма, каждый захотел сыграть на 15/16. И все спорили, как Билли играет fills: двойками или нет.
ВЖ: Да пусть как угодно играет! То есть опять же, возвращаясь к этому клаве: может, это и стандарт будет через сколько-то там лет, но мне кажется, что это скорее азарт. Нет, если сыграли – молодцы, но я вот часто вижу проблемы барабанщиков в обычных рисунках, и работать нужно, прежде всего, над этим. И еще что важно: играет, например, Билли Кобэм какой-то обычный ритм, который сыграет любой пятиклассник. Но когда этот ритм играет Билли, его можно отличить от всех пятиклассников, от всей планеты – вот это для меня бесценное качество. И Стив Гэдд этим же отличается. Или как Тони Уильямс играл тарелку с хэтом. Это может сыграть любой барабанщик, но Тони отличишь ото всех, есть тут такой внутренний подвох. Мне посчастливилось видеть и слышать Тони Уильямса на двух концертах; я сидел в трех метрах от него, и у меня было ощущение, как будто меня подвесили на каких-то веревках и я болтаюсь в воздухе. А он просто играл чес по тарелке, и от этого шло смертоубийственное чувство. Сложность этого чувства намного мне важнее, чем сложность партии. И когда я слышу какие-то группы с таким “накатом”, заритмованным подвохом…

ВВ: А приведи пример каких-нибудь таких групп, не джазовых.
ВЖ: TOWER OF POWER. Их же сразу можно отличить! И, кстати, все барабанщики, которых я слышал в этой группе, были будь здоров какими: Дэвид Гарибальди (David Garibaldi), их первый и нынешний барабанщик, и еще какой-то хороший друг Биссонетта, не помню, как зовут.

ВВ: Там их было несколько, и помимо Гарибальди мне еще Херман Мэттьюс нравится (Herman Matthews).
ВЖ: Нет, я знаю, но там еще один был, белый. Ну, это не важно. Тут дух интересен: там даже дудки как будто “сошлись” с барабанами.

ВВ: Так у них там целая концепция: там и вокалист должен петь “на острие доли”.
ВЖ: Да, он вроде бы поет как все, а на самом деле не как все. То же самое и с барабанами: не в математике дело. И  Джеймс Браун – а он считается учителем TOWER OF POWER – как только начинал играть, сразу все его узнавали – вот это мне больше всего дорого. Все можно выучить, все партии снять, а такому не научишься. Либо уловишь ты это, либо нет. Ты должен сам это прочувствовать, а для этого заранее нужно иметь богатую техническую платформу.

ВВ: Давай как раз сейчас о ней и побеседуем, расскажи о том, как ты занимался.
ВЖ: Своей техникой я занимался на всю катушку, убивая на это много времени. Я смотрел на разных людей. К примеру, на Гену Хащенко, который технически ни на кого не похож: он умел играть быстро рукой шестнадцатыми нотами. Я как-то приехал к нему в гости, и он для меня час так играл, я вернулся домой, поужинал, звоню, а он все еще так играет! Он умудрился рассчитать систему чередования работы и отдыха мышц каждой руки. Я пытался этим овладеть, но перенял только мизерную частичку его мастерства, и это мне все равно помогает.
Я занимался как обычно: я пытался услышать хороший мощный звук. Я обращал внимание на то, что у меня не получалось. Я занимался, когда мне было 15,16,17 лет, и очень много. Тогда еще не было видеозаписей, и мы пытались по аудио-вариантам понять, как это все играется, почему так здорово звучит. Таким образом, я раз и навсегда поставил себе технику, и с того момента (мне было 20) я вообще никогда не занимаюсь. Многие после концертов подходят и говорят: “Вы, наверное, занимаетесь по шесть-семь часов в день, ну не меньше шести, но и не больше одиннадцати”. А я вообще не занимаюсь. На гастролях никто и никогда не видел палок у меня в руках. Я прихожу на концерт и игрю. Это чисто техническая сторона, двойки там всякие, тройки, парадиддлы. Другое дело – подойти к инструменту и придумать на нем что-то свое, создать какие-то свои «фишки» – вот этим да, я занимаюсь. Я желаю, чтобы у каждого барабанщика была хотя бы одна  СВОЯ выдумка. У меня есть две таких выдумки (см. Drum Part – прим. авт.), я все сделал сам, никогда и нигде ничего подобного не слышал. Это лично МОЕ, поэтому я их всегда и везде играю.

BB: Хорошо. А вот скажи, сколько я тебя помню, ты всегда играл на Zildjian. И сейчас стал эндорсером этих тарелок.
ВЖ: Да, я очень люблю эти тарелки. Я всю жизнь играл и играю только на Zildjian, независимо от моего договора с ними, который совсем недавно появился. Zildjian для меня – это тарелки, через которые я могу выразить свои чувства, свое настроение. Они мне нравятся больше всех. Конечно, я пробовал на других играть, особенно раньше, когда Zildjian достать было тяжело. И даже дело не в том, что они всегда были дороже обычных: когда дело касается звука, с которым ты живешь, с которым ты ездишь на гастроли, – здесь о деньгах говорить нельзя, тем более разница в цене не столь существенна. А еще у меня был случай: ко мне приехал Майкл Пайст (Michael Paiste), нынешний владелец фирмы, чтобы взять несколько уроков. А у меня в комнате железо только Zildjian стояло (смеется), поэтому, чтобы не обидеть человека, я начал как-то изворачиваться; в итоге сказал, что все это государственные тарелки.

ВВ: Спасибо за приятную и содержательную беседу, Владимир. А что бы ты пожелал нашим читателям?
ВЖ: Никогда не употребляйте наркотики. Я заговорил об этом потому, что часто на мастер классах меня спрашивают, а не махнул ли я чего перед выходом на сцену. И мне жалко, что нынче спрашивают об этом. Поэтому я бы хотел обратиться через журнал. Старайтесь сделать так, чтобы у вас все и без допинга получалось шикарно – уверенность будет гораздо лучше. Я никогда сам ничего ТАКОГО не пробовал, мне это до лампочки, но когда я вижу людей, которые ширнулись (или как это называется), мне становится неприятно. Не нужно себя заводить такими вещами, не убивайте на это время и здоровье! Лучше уделяйте внимание своей игре, звучанию!